Roberto Ohrt Asger Jorn, Guy Debord und die SI Die Ausstellung reist von Amsterdam über Frankfurt nach Kopenhagen: eine Retrospektive des dänischen Malers Asger Jorn. Von Amsterdam nach Kopenhagen, das ist auch die Richtung, die Asger Jorn gehen mußte. Als er Dänemark 1953 verließ, galt er dort nichts. Erst der Erfolg im Ausland brachte ihm bei seinen Landsleuten eine gewisse Anerkennung und etwas Rückhalt. Frankfurt lag nicht auf seiner Route; die Stadt hat in seinem Leben nie eine Rolle gespielt, und das, obwohl er doch beständig auf Reisen war und in sehr vielen europäischen Städten seine Spuren hinterlassen hat. Asger Jorn, geboren 1914 in Jütland, verließ Dänemark das erste Mal 1936; mit dem Motorrad fuhr er nach Paris, um dort im Zentrum der Moderne kennenzulernen, wovon man in seinem Land beeindruckende aber nur spärliche Informationen bekam. Im Krieg lebte er wieder in Dänemark und arbeitete im kommunistischen Widerstand gegen die deutsche Besatzung. Schon 1946 war er erneut in in Paris, knüpfte aber auch in Amsterdam und Brüssel Kontakte. Aus diesen Verbindungen entstand 1949 die internationale Künstlergruppe COBRA (COpenhagen BRuxelles, Amsterdam). Zwei Jahre später mußte er schwerkrank zurück, aber als die lebensbedrohliche Tuberkulose ausgeheilt war, kehrte er Dänemark wieder den Rücken - für immer, wie er damals glaubte. Asger Jorn ist 1953 neununddreißig Jahre alt. Das Werkverzeichnis der Gemälde hat die Nummer 800 überschritten, und seine Bibliographie beginnt das Jahr mit der 126sten Eintragung, wobei umfangreiche unveröffentlichte Manuskripte natürlich nicht mitgezählt wurden. Man könnte also vermuten, daß Jorn seine künstlerische Sprache schon zur vollen Entfaltung gebracht hat, aber dem ist nicht so. Die entscheidende Phase beginnt gerade. Erst in den folgenden drei Jahren vollzieht sich eine Wende, nach der seine früheren Werke nurmehr als Studien erscheinen. Es handelt sich nicht um einen auffallenden Bruch, wie etwa zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, und ich will auch nicht behaupten, alle älteren Bilder wären unbedeutend. Ein Vergleich seines Frühwerks. z.B. aus der Kriegszeit oder aus den Jahren der COBRA mit der Kunst seiner Zeitgenossen, würde derartige Vermutungen sofort widerlegen. Asger Jorns Bilder In der Mitte der 50er Jahre gelingt es Asger Jorn, seine Bildsprache noch einmal grundlegend aufzulockern. Er nimmt die Figuren aus dem zu engen, zu universell angelegten Netz und dramatisiert das einzelne Bild in einem individuellen Farblicht. Der lineare Entwurf wird von intensiven farbigen und malerischen Ereignisse aufgerissen; dort entsteht nun das eigentliche Feld der Experimente für gleichermaßen raffinierte wie verblüffend einfache Bilder. Die Verständigung mit dem Betrachter, die die Künstler während der Niederlage des Faschismus noch auf der Grundlage eines naiven Optimismus gesucht hatten, wurde erneut in Frage gestellt, nicht jedoch im Rückzug von der grundsätzlich lebensbejahenden und überschwenglichen Rolle, wie sie z.B. auch die COBRA Gruppe für die Kunst proklamierte, sondern durch ihre Radikalisierung. Der revolutionäre Ansatz von COBRA konnte nicht konsequent genug verfolgt werden; er war nicht tief genug in das Leben und in die Kunst der Beteiligten eingedrungen, und so fehlte es der COBRA schließlich an künstlerischer Intelligenz und Kraft. Jorn suchte in der Mitte der 50er Jahre nach einer Fortsetzung des kollektiven Experiments, allerdings mit neuen Elementen, und er sollte sie ziemlich bald finden. In der laufenden Retrospektive ist seine Entwicklung sehr gut nachvollziehbar. Sie zeigt genügend Frühwerke konzentriert sich aber auf die Zeit von 1955 bis 1973 und versammelt für diese Periode eine beeindrucken Anzahl von Hauptwerken, darunter einige bisher seilten oder gar nicht ausgestellte Bilder. Erstmals hat das Kunstmuseum Silkeborg (Jütland) das größte von Jorn in öl gemalte Bild, »Stalingrad«, aus der von ihm aufgebauten Sammlung ausgeliehen. Im Gegensatz z Konzeption der Ausstellung im Stedelijkmuseum Amsterdam zeigt man im Frankfurter Schirn nicht nur Malerei und Zeichnungen, sondern auch Graphik, Skulpturen und den 14 Meter langen Wandteppich »Le long voyager«. Für die Malerei insgesamt wie auch für die Kunst von Jorn ist die Ausstellung, trotz ihrer sterilen Verpackung, ein außerordentlicher Glücksfall. Die letzte große Retrospektive war vor acht Jahren in München zu sehen und man kann sich denken, daß es mindestens ebenso lange dauern wird, bis so viele und so ausgezeichnete Bilder wieder zusammengeführt werden können. Sie sind, wie jede gute Malerei, in Abbildungen nur schwer zu erkennen und eigentlich wirkungslos. Bei Jorn kommt jedoch hinzu, daß das unscharfe Nachbild der Reproduktion perfekt zur Illustration paßt, mit der Experten und Laien diese Art von Malerei gemeinhin abtun: die wilde Geste als Signal für eine unreflektierte »Ausdruckskunst«, vorzugsweise selbstherrlichen Männer attestiert, die sich ebenso herrlichen Sammlern verkauft hätten. Was nun genau ein gedankenloses Spiel mit Farbe wäre, fällt dabei ebenso unter den beschworenen Signifikanten, wie die Frage, ob es überhaupt vorliegt. Der einzige Weg, das zu prüfen, ist die Erfahrung vor dem Bild. Sie verzweigt sich in jedem Einzelnen, und unsere Erkenntnis darüber ist abhängig von der Fähigkeit der Einzelnen, die schwer faßbaren Momente der Wahrnehmung zu reflektieren, sie zuzulassen und Ihnen einen Wert zuzuerkennen, um sie dann ins Denken und in die Sprache zu übertragen. Jorn hat mit der Provokation dieser Erfahrung große Hoffnungen verbunden; er hat immer die Distanz der Sprache zur Malerei betont, aber er hat dennoch In einer Unmenge von Büchern und Artikeln die Kunst mit dem Wort verteidigt. Er behauptete ihre zentrale schöpferische Funktion für das Leben; sie ist das Feld der Erfindung: »Am Anfang war das Bild« nannte er eines seiner Hauptwerke von 1964, eine Kaskade von Farben, im Begriff sich zu formen, dicht und in einem Überfluß, der jede gemessene Tonalität vergessen läßt. Schrecklicher, prassend, derb und verwirrt, mit dem Lärm von Witzen und Prahlerei erzählt, malte Jorn das Bild des schöpferischen Rausches 1960: »Dead Drunk Danes«, sturzbesoffen in ihrem 3-D-Effekt, sich gegenseitig Gesichter und Visionen, verrutscht, ausgeschüttet, blaß gebrochen und dann wieder ohne Vorbehalte im Spaß an der Großartigkeit des Moments. Dieses Element des Rausches ist bei Jorn unreduzierbar ein Teil der Erfindung. Er entwirft es so untrennbar verwoben mit dem Leben, wie die Spuren der Finger in der Malerei auf dem Bild im Zweifelsfall nur sich selbst meinen: ihr Geschmiere. Daß genau in diesem Element eine revolutionäre Perspektive ansetzt, die eine umfassende und unbekannte Veränderung der Welt ins Auge faßt, hat Jorn nicht nur behauptet; er war tief verwickelt in ihre praktische Organisierung. Endlich ... die Situationisten Asger Jorn hört bereits 1954 von einer kleinen Gruppierung in Paris, die dort sämtlichen künstlerischen und politischen Bewegungen den Kampf ansagt. 1955 kommt er mit ihnen in Kontakt und vereinbart die ersten Kooperationen. 1957 entsteht aus diesem Zusammenhang die »Situationistische Internationale« (S.L). Für Jorn ist diese Organisation die richtige Fortsetzung dessen, was in der COBRA schon nach zwei Jahren gescheitert war. Mit den Situationisten und ihren Forderungen durchzieht er nun das Geflecht von Kontakten, das er in den europäischen Städten aufgebaut hat und beständig ausdehnt: London, Paris, Brüssel, Amsterdam, Kopenhagen, München, Mailand... überall bringt das revolutionäre Programm der Situationisten die vorhandenen Kräfteverhältnisse ins Ungleichgewicht. . 1959 ist die S.I. die beweglichste und aktivste Gruppe in Europa. Jorn finanziert die luxuriöse Zeitschrift der Situationisten, die Konferenzen in den verschiedenen Städten, die Reisen, Filme, Bücher. Er setzt die Mittel, die ihm aufgrund seines Erfolgs als Maler zur Verfügung stehen, unmittelbar in die situationistische Propaganda um, in die Ausdehnung des von ihnen angezettelten Spiels. Er tut dies sogar noch, als er 1961 offiziell von der S.I. demissioniert, weil sein Ruf als anerkannter Künstler - so entscheidet man intern - die Radikalisierung der situationistischen Kritik kompromittiere. Der Widerspruch zwischen denen, die die Kunst abschaffen wollten, und denen, die sie für das Zentrum der Neuerfindung hielten, war in der S.I. von Anfang an virulent. Jorn hat diesen Widerspruch, der in keiner anderen Gruppe mit so starken Vertretern ausgetragen wurde, nicht nur akzeptiert; er hat ihn als produktive Spannung sogar gesucht und zu immer neuen Konstellationen weitergetrieben. Mit seinem stärksten Gegenspieler Guy Debord verband ihn trotz seines Ausscheidens aus der S.I. eine enge Freundschaft, die bis zu Jorns Tod im Jahr 1973 anhielt. Praxis ... Der 17 Jahre jüngere Guy Debord war einer der Hauptaktivisten jener Pariser Gruppe, die sich von 1952 bis zur Gründung der S.I. als »Lettristische Internationale« in die künstlerischen und Intellektuellen Auseinandersetzungen in Paris einmischte. Ähnlich wie die COBRA, nur eben nicht auf dem Gebiet der Malerei, kündigten die Lettristen der älteren Avantgarde die Gefolgschaft auf und erneuerten in der Stadt den Stil der Provokation. Zum Zentrum ihrer Herausforderung entwickelten sie bald das Konzept der Konstruktion von Situationen: die Organisation von zeitlich und räumlich begrenzten Interventionen, durch die sowohl die Umgebung als auch die Gewohnheiten und Empfindungen der Menschen entscheidend verändert werden sollten, und zwar so grundlegend, wie die Gefühle von Liebe und Haß das Leben bestimmen. Dieses Konzept war immer mit der Perspektive einer globalen Umwälzung der Machtverhältnisse verbunden und formulierte sich als schonungslose Kritik an den elenden Möglichkeiten, die unter den herrschenden Machtverhältnissen dem Einzelnen und seinem künstlerischen Stellvertreter zugestanden wurden. In den 50er Jahren und insbesondere in den ersten Jahren der S.I. begleiteten zahlreiche kleine Vorschläge zu einer Praxis die Forderung, Situationen zu konstruieren. Ziellose und lange kollektive Spaziergänge durch die Stadt, die bewußte Auswahl von Orten für eine Verabredung, die Ausstattung einer Konferenz, Drogen, überraschende Vorschläge - der Wettstreit um die Möglichkeiten des eigenen Verhaltens forderte zu immer ungewöhnlicheren Experimenten heraus. Die Zumutung gehörte dazu ebenso wie das unerwartete Geschenk, und natürlich fand dieser Stil seine Anwendung in der Sprache, den Medien, mit denen man arbeitete, er entwarf dort auch eine visionäre Zukunft, ein Bild der Möglichkeiten, wären sie nicht mehr in der Hand des Militärs, der Grundstücksbesitzer oder Femsehstationen. ... Programm Die ersten Zeitschriften und Broschüren der S.I. enthalten alle Ideen, die ansatzweise zu ihrer Zeit und dann einige Jahre später zunehmend überall von den neu entstehenden Avantgarde-Gruppen zumeist etwas unklarer formuliert und ausprobiert werden. In dem Programm der S.I. erscheinen sie gebündelt im Rahmen einer umfassenden Perspektive; es liest sich wie das Drehbuch zu der definitiven avantgardistischen Aktion der frühen 60er Jahre. Einige Elemente konnten selbst in den 80er Jahren noch mit überraschenden Wirkungen verwirklicht werden, und betrachtet man die Idee von der Konstruierbarkeit der Empfindungen und Leidenschaften, so hat das Programm sogar In den 90 Jahren seine Aktualität. ... Politik Nach 1962 sind alle Künstler aus der S.I. ausgeschlossen oder haben sie freiwillig verlassen. Die Pariser Wohnung von Guy Debord in einer kleinen Sackgasse nicht weit von den Hallen ist weiterhin ein internationaler Treffpunkt, allerdings konzentriert sich die S.I. jetzt hauptsächlich auf ihr Wirkungsfeld in Paris und tritt öffentlich nurmehr mit ihrer Zeitschrift hervor. 1966/67 befindet sie sich mit ihrer Propaganda und aufgrund eines geschickt eingefädelten Skandals an der Universität Straßburg mitten in den Unruhen an den Universitäten. Die kleine Gruppe der Situationisten, die sich zu jeder Zeit in einer normalen Pariser Wohnung vollständig versammeln konnte, ist sogar direkt in die Ereignisse verwickelt, die den Mai 1968 vorbereiten. Sie radikalisiert mit ihren Forderungen und Aktionsformen die Konflikte, die in der Universitätsstadt Nanterre zwischen Studenten und Verwaltung schwelen und dort schließlich zu Auseinandersetzungen mit der Polizei führen Von Nanterre springt der Funke auf die Sorbonne über und in den Wochen des Mai 1968 weitet sich der Aufstand in die Fabriken aus, bis Frankreich schließlich in Generalstreik steht. De Gaulle verläßt Paris, um sich de; Militärs zu versichern. Der Aufstand, der größte in der Nachkriegsgeschichte, kann schließlich mit Hilfe der kommunistischen Gewerkschaften unterdrückt werden. ... Publikationen In der zwölften Nummer der S.I. dokumentieren die Situationisten detailliert, wie auch die kleineren kommunistischen, maoistischen, anarchistischen oder sonstigen Gruppen an der Niederlage beteiligt waren. Aber die S.I. zerbricht im folgenden Jahr ebenfalls, und Debord löst gemeinsam mit einem einzigen noch verbliebenen Situationisten, Gianfranco Sanguinetti, die S.I. auf. Das abschließende »Zirkular«, 1972 publiziert, ist vernichtend: Außer einigen wenigen - unter ihnen Jorn - wird allen 70 Situationisten, die während der 15jährigen Geschichte an der S.I. beteiligt waren, ihre Unzulänglichkeit bescheinigt, Insbesondere natürlich denen, die zuletzt dazu gehörten. Die Situationisten wurden in Europa bald vergessen. In Paris hatte die Stimme Debords jedoch immer ein bemerkenswertes Gewicht. Die Freundschaft mit dem Impresario Gerard Lebovici, der sich nebenbei einen kleinen Verlag leistete, ermöglichte es ihm, die Schriften der Situationisten weiterhin lieferbar zu halten. Die »Editions Champ Libre« hatten auch sein Hauptwerk im Programm , » Die Gesellschaft des Spektakels«, das noch vor dem Mal '68 in Paris erschienen war. In diesem Buch legt Debord seine Kritik der bestehenden Verhältnisse vor. Die Weit der Ware tritt dort fast wie in einem Theaterstück auf. Vorhang, Zitat, Schauplatz: These für These in Theorie gefesselt, sprechen die verschiedenen Charaktere der Warengesellschaft ihre Rolle, erzählen ihre Geschichte, ihren Auftrag und sehen ihr elendes Ende. Obwohl Debord dabei nicht nur eine stilistische Virtuosität demonstriert, sondern auch ein außerordentliches Gespür für szenische Komplexität beweist, eine geradezu bildhafte Verdichtung der Psyche des öffentlichen Lebens, der medialen Welt entwirft, wendet er seinen Begriff vom Bild immer wieder gegen den Betrachter. Der Blick war für ihn die skandalöseste Form des Verzichts: Eine Sache nur anschauen, sie also nicht einmal zu konsumieren, das war die Zumutung, die die moderne Welt der Ware ihren Bewohnern aufzwang. Debord sieht die Herrschaft der Ware genauso wie J.G.Ballard in seinen Sience-Fictons die Macht der transformierten Natur, ein amerikanisch verödeter Surrealismus, der seine Protagonisten vollständig einfängt »Das Spektakel ist die Landkarte dieser neuen Welt, eine Landkarte, die genau ihr Territorium deckt« (These 31) Und wie man in den geologischen Formationen die Spuren erdgeschichtlicher Katastrophen ablesen kann, so sieht man in der Welt des Spektakels die Macht, mit der die Ware sich in der Wirklichkeit abdrückt und sie vollständig überformt Wenn Debord darauf insistiert, daß man nichts anderes sieht, so legt er paradoxerweise das ganze Schwergewicht der Herrschaft auf den Blick. Guy Debords Nachlaß Für diejenigen, die die Situationisten in den 80er Jahren wiederentdeckten, war ihre Praxis eine alte, vergessene Geschichte, die nirgendwo vorkam, Debord wahrscheinlich schon tot. Aber er lebte immer noch in Frankreich, nur sehr zurückgezogen in der Montagne, und wurde ab und zu in Paris gesehen. Er entzog sich jeglicher Öffentlichkeit Es gibt kein einziges Interview mit ihm. 1978 hatte er noch einen Film gedreht, der als sein definitiv letzter angekündigt worden war. In ihm erzählte er sein Leben, seinen Kampf gegen die Gesellschaft des Spektakels. In den 80er Jahren zieht er alle seine Filme zurück, sechs insgesamt. Sein Name war ins Spiel gebracht worden, als Journalisten öffentlich darüber »nachdachten«, wer seinen Freund Gerard Lebovici umgebracht haben könnte. Diese Öffentlichkeit, so entschied Debord, war es nicht wert, seine Filme anzuschauen. Es erscheinen noch drei, vier schmale Bücher; eins verteidigt, daß er recht gehabt hat; ein anderes erneut sein Leben. Ein aktuelles Foto von ihm gehört dazu, das einzige, das man vom älteren Debord kennt Weltweit waren inzwischen genügend Leute auf alles gespannt, was von ihm kam, was es an Neuigkeiten zu berichten gab, aber es kam nichts. Selbst als sein Gesamtwerk von Gallimard gekauft wurde, wußten nur wenige, daß er das doch nie wollte. Aber was heißt das schon. Was wußte man nun? Gar nichts. Am 30. November des letzten Jahres nahm er sich das Leben. Er wäre Ende Dezember 63 Jahre alt geworden. In Paris wird Debords Tod einiges verändern. So wurde schon mit den ersten Meldungen von seinem Selbstmord in einigen Zeitungen der Termin für eine »Soiree Guy Debord« im Fernsehsender »Canal +«bekanntgegeben. Im Sommer '94 hatte er doch noch einmal an einer Filmproduktion mitgewirkt Das Portrait seines Lebens, »Guy Debord - son an et son temps«, zu drehen, hatte er selbst der Journalistin Brigitte Coman nahegelegt, und von ihm selbst war auch der Ausstrahlungstermin am 9.1.1995 vorgeschlagen worden. Man kann daher vermuten, daß noch weiteres aus dem Nachlaß veröffentlicht wird, aber wichtiger ist etwas anderes. Nun sind auch von den französischen Sympathisanten der Situationisten neue Gedanken zu ihrer Geschichte erwarten. Bislang hatten sich dort nur wenige getraut gegen den großen Unbekannten etwas zu sagen. Quellen Die Retrospektive von Asger Jorn ist noch bis zum 12.2.1994 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt zu sehen und ab Ende Februar im Louisiana Museum of Modem Art, Humlebaek(das ist eine halbe Stunde nördlich von Kopenhagen) zu sehen sein. An jedem Ausstellungsort erscheint ein eigener Katalog; der Frankfurter scheint nicht sonderlich aufregend zu werden. Die Texte der Situationisten wurden seit 1976 kontinuierlich und nahezu vollständig von der Edition Nautilus heraus gebracht, sind aber fast alle vergriffen. Der Band »Der große Schlaf und seine Kunden stellt zur Zeit eine kleine Auswahl zur Verfügung. Im Frühjahr werden alle wichtigen und weit gehend vergriffenen Texte in einer etwa 300 seitigen Anthologie unter dem Titel „ Der Beginn einer Epoche" überarbeitet wieder herausgebracht. Auch die vergriffene „Gesellschaft des Spektakels" publiziert die Edition Nautilus im Herbst 1995 in einer verbesserten Übersetzung. Die Filme von Debord kursieren nun auch schon hierzulande, zwar noch nicht im Fernsehen, aber doch in solchen Einrichtungen zur Verteidigung des Nachtlebens wie dem Frisör oder dem Pudels.